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Arte, Revolución y Vanguardia

La «revolución» que supusieron las vanguardias artísticas de principios del siglo XX tuvieron su origen, lejano pero real, en la Revolución Francesa. Los artistas franceses vieron un día como sus clientes eran guillotinados.

Así como ocurre con la historia en general, en la historia del Arte las cosas no ocurren de repente. No aparece un nuevo estilo porque un artista preclaro se levante un día por la mañana con una idea genial. Los nuevos estilos tienen su origen muchos años antes de su manifestación, a veces incluso tienen que pasar otro montón de años para que se los reconozca como estilos y en cualquier caso, su gestación siempre está estrechamente relacionada con los cambios económicos y sociales.

Así la «revolución» que supusieron las vanguardias artísticas de principios del siglo XX tuvieron su origen, lejano pero real, en la Revolución Francesa. Los artistas franceses vieron un día como sus clientes eran guillotinados. Al principio cundió el pánico entre ellos, pero se dieron cuenta enseguida de que no hacía falta ser rey o noble para querer decorar las paredes con gusto. La «nueva élite», muy similar en dimensión, también querría comprar Arte.

Estilos y formación

Hay que tener en cuenta, que no hacía mucho que el mundo había empezado a ser consciente de la existencia de los estilos, un concepto que antes del siglo XVII no existía en la cabeza de nadie. También hacía poco que la transmisión de conocimiento de maestros a discípulos había dejado de ser algo que se hacía (solo) en el estudio para ser algo que se hacía en «la academia», una estrategia exitosa por parte de los artistas para subir su trabajo de nivel y equipararlo a disciplinas como la Filosofía. En la segunda mitad del XVIII las academias ya habían alcanzado la pátina señorial que estaban buscando.

Los efectos de este cambio no se notaron enseguida, pero fueron cruciales a largo plazo. El principal tuvo que ver con la importancia de lo que se llama «ruptura con el pasado» que se convirtió en un fenómeno serial a finales del siglo XIX. Todos estamos de acuerdo en que para progresar, para crear «un Arte nuevo», hay que romper con el pasado. Pero para hacerlo bien primero hay que conocer a fondo aquello que pretendes romper. Eso fue lo mejor que aportaron las academias contra la enseñanza antigua: algo sólido y estructurado que romper. Antes de empezar siquiera a pensar cualquier cosa por sí mismo, un artista debía aprender a dominar el arte del pasado, sobre todo los clásicos griegos y romanos.

Grecia es lo más

Esa insistencia en el estudio de los clásicos, que permeó a toda la alta sociedad, sumado a los descubrimientos arqueológicos de la época y a que los revolucionarios franceses se creían «los ciudadanos libres de una nueva Atenas», puso de moda «lo clásico» pero también provocó que los clientes se inclinaran más por comprar auténticas piezas antiguas que a encargarlas a sus coetáneos. Para responder a eso, los artistas empezaron a organizar exposiciones anuales de sus obras, algo inédito hasta la fecha, con tremendo éxito de público.

Nuevos temas: Reporteros gráficos al óleo

Para triunfar en la exposición anual, era muy tentador tratar únicamente de llamar la atención con grandes formatos, colores estridentes, melodrama y pretenciosidad. Había que vender. Fue entonces cuando los artistas más responsables optaron por algo que resultaría decisivo: la búsqueda de nuevos temas. Parece mentira a día de hoy, pero hasta entonces, los temas en pintura y escultura eran muy limitados: religión cristiana, mitología griega, historia de Roma y alegorías, eran los cuatro ámbitos temáticos para cualquier artista serio, además del retrato.

Con el estallido de la Revolución Francesa, el primero en triunfar con la búsqueda de nuevos temas fue Jaques-Louis David, que contaba con la ventaja de ser un revolucionario (votó a favor de decapitar al rey) y amigo íntimo de Voltaire, Marat y Robespierre. Antes de la Revolución pintaba escenas de la historia griega y romana. Después de matar al rey utilizó los mismos esquemas y modelos humanos inspirados en la escultura clásica para pintar El juramento del Juego de Pelota, La muerte de Marat o La coronación de Napoleón. Nunca antes un pintor había ejercido de «fotógrafo» de los grandes momentos de su propia época y menos con ese tratamiento, realista y a la vez idealizado por los esquemas y modelados del mundo clásico. La muerte de Marat fue quizá el ejemplo más impactante: la imagen tomada por un técnico forense en el lugar del crimen.

Esto fue solo el principio. Goya en España y Blake en Inglaterra fueron ejemplos coetáneos de pintores que se atrevieron a plasmar sus «visiones». Esta nueva libertad temática abrió la puerta a la explosión del paisajismo, hasta entonces considerado un arte menor, y con ella a artistas como Turner, Constable o Friedrich. El Romanticismo que inevitablemente sigue a la experiencia terrible de la Guerra Peninsular (renombrada medio siglo después «Guerra de Independencia Española») pasó a la pintura, que eliminó la idea de paisaje como fondo para un tema y lo convirtió en la materialización del efervescente espíritu del artista.

Pero el paisajimo fue solo uno de los nuevos temas. Esta nueva libertad temática se convirtió en un verdadero problema para el artista. El abanico de posibilidades era infinito y eso hacía terriblemente difícil acertar con el gusto del cliente, que muchas veces tenía su propia idea preconcebida de lo que quería comprar. Además del tema, el acercarse más a los modelos clásicos, al barroco (que no estaba tan lejos) o innovar, aumentaba las posibilidades y la incertidumbre. La Revolución Industrial, con su fabricación en masa de todo tipo de cosas, y el aumento de compradores con escasa educación artística, no ayudaron. Empezó a darse una relación complicada entre artistas y público.

La expresión del «ser»

Según avanzaba el siglo XIX, el artista, que gracias al romanticismo, a las academias y a los Salones de exposición, ya se creía un «ser especial» se empezó a enfrentar a la disyuntiva de hacer lo que «sentía» y morirse de hambre o plegarse a los deseos de los clientes y pagar las facturas. El primero era un valiente admirado por sus colegas y el segundo era despreciado y considerado un «vendido». El empresario burgués de la época consideraba a menudo al artista como un vago pretencioso que pedía un dineral por algo que no lo valía. El artista se convirtió en un ser desastrado y bohemio que disfrutaba escandalizando al burgués (que a menudo era su propio padre) al que despreciaba por poco elevado. Pero sobre todo, nos encontramos por primera vez con el concepto de Arte como expresión del «ser individual», que por otro lado necesita, como dijo Gombrich, que el individuo tenga algo dentro digno de ser expresado.

Pero entonces ¿el arte no fue siempre la expresión del ser individual? La respuesta no es evidente. Gombrich pone siempre el ejemplo del arte egipcio. El pintor de tiempos de Akenatón tenía que adecuarse a unas reglas estilísticas tan rígidas que sus posibilidades de expresión personal eran muy limitadas. Hacer las líneas un poco más gruesas en los ojos, marcar algo más las uñas de los pies… poco más podían hacer. Según avanzamos en el tiempo, los pintores van teniendo más huecos en los que introducir su «ser individual» pero éste siempre estuvo muy limitado por el modo de representación dominante en cada época… hasta el siglo XIX.
Así, aunque siguió habiendo un arte «oficial» que seguía las convenciones consolidadas en el s. XVIII, una parte considerable de clientes y artistas compraron con gusto la idea del arte «sincero» que rechazaba las reglas impuestas por las academias y existía para ser la vía de expresión de un señor atribulado y con mucha vida interior. Al tratarse de una época en la que todo pasaba muy deprisa, muchos testigos vieron como «los rechazados» se convertían en top de ventas poco después de morirse, mientras que los «oficiales» caían pronto en el olvido por insulsos y facilones. De esta forma, muchos «artistas auténticos» dejaron pronto de ser pobres aunque sin renunciar a su estética desastrada y a su convicción de que el mundo les debía algo.

En la historia del Arte establecida desde la mitad del siglo XX (que sigue vigente a día de hoy), conviven desde la Revolución artistas de estilo neoclásico con dibujo perfecto, solemne y sereno, como Ingres y románticos llenos de pasión, color y movimiento como Delacroix. Ambos despertaron pasiones a favor y en contra. Casualmente, el más revolucionario de los dos era hijo de un ministro (y se dice que hijo biológico secreto de Talleyrand) mientras que Ingres venía de una familia pequeño burguesa del sur.
A partir de aquí las novedades se suceden cada vez a mayor velocidad. La expresión del ser individual no deja de ser un reto, hay que distinguirse, y a la innovación temática le siguió la búsqueda de la fórmula para «plasmar el mundo tal cual es». Esta obsesión por «la verdad» fue una constante durante muchos años y se manifestó de formas muy diferentes, desde Las Espigadoras de Millet o el Entierro en Ornans de Courbet, hasta los prerafaelitas que querían volver a la sinceridad pre-Renacimiento.

Los Impresionistas

Tal ha sido la saturación de nenúfares de Monet que hemos sufrido durante décadas que es fácil sentir un cierto hartazgo frente a ellos, y sin embargo, su aporte es equivalente al del arte griego clásico frente a la forma de representación egipcia. Para un egipcio antiguo la figura humana tenía que ser representada mostrando todas sus partes en el plano desde su ángulo más característico, cualquier otra cosa era impensable. Los griegos rompieron con eso introduciendo el escorzo y ocultando partes del cuerpo según la postura escogida.

Édouard Manet, considerado el padre de los impresionistas, nunca perteneció al grupo ni compartió objetivos con ellos, pero es cierto que su nuevo uso de los colores y la audacia en la innovación temática y el tratamiento de las figuras abrió el camino para un cambio radical en la representación.

Este cambio, consistía en pintar una escena al aire libre tal como es percibida por el ojo humano. Manet y Monet estudiaron cómo la luz afectaba a la percepción de las figuras y lo primero que hizo Monet fue abandonar el estudio, donde la luz entraba por las ventanas y por tanto estaba «manipulada», y empezar a pintar sobre un bote, siempre en el exterior, algo que nunca se había hecho. También se dio cuenta de que a plena luz, los volúmenes a veces parecen planos y que cuando fijamos la vista en un objeto, lo que hay alrededor se hace borroso.

Además, los cambios de luz, ya fueran por las nubes en movimiento o por la posición del sol hacían imposible tomarse mucho tiempo para reflejar un momento determinado. La técnica tenía que cambiar para captar ese instante, obviando los detalles y olvidando las líneas para aplicar color en pegotes que produjeran esa impresión momentánea.

Ya sabemos cual fue la reacción inicial. Se burlaron de ellos y les acusaron de pintar como niños pequeños. Los temas escogidos también fueron motivo de escándalo. Nunca nadie había tenido la osadía de pintar un tren entrando en la estación, una vista de lo alto de un bulevar parisino, o una perspectiva del Gran Canal veneciano esquinada y sin un solo contorno definido. A partir de aquí, el dique se abrió y las novedades no dejaron de sucederse hasta mediados del siglo XX. El hecho de que los impresionistas más jóvenes fueran testigos de cómo las obras de Monet pasaban de ser despreciadas a codiciadas por los coleccionistas sin duda animó mucho a continuar una sucesión de propuestas que hoy conocemos como «las vanguardias artísticas».

«Arte, Revolución y Vanguardia» recibió 2 desde que se publicó el jueves 18 de mayo de 2017 dentro de la serie «» . Si te ha gustado este post quizá te gusten otros posts escritos por María Rodríguez.

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